La risografía capa a capa: del tambor serigráfico al pliego seco
Krastazalma reúne notas de trabajo sobre un procedimiento que se explica mal en las fichas técnicas: una serigrafía automatizada en la que cada color viaja en su propio tambor, la matriz se perfora con calor y el resultado depende tanto del papel como de la imagen de partida.
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Qué ocurre dentro de una risográfica
Aunque la máquina se parezca a una fotocopiadora de oficina, el principio es el de la serigrafía. En lugar de un bastidor plano con una malla tensada, hay un tambor cilíndrico recubierto de una pantalla de tejido fino. Alrededor de ese tambor se enrolla la master, una película perforada que actúa como estarcido: la tinta solo atraviesa la superficie por los puntos abiertos.
El tambor gira a alta velocidad mientras el papel pasa por debajo. En su interior, un rodillo distribuye la tinta de forma continua y la empuja hacia la pantalla por presión centrífuga. No hay calor, no hay fusor y no hay polvo de tóner: la tinta se deposita húmeda sobre la fibra del papel y allí se queda hasta que el disolvente penetra y la superficie se estabiliza.
De ese esquema derivan casi todas las particularidades del procedimiento. Cada tambor lleva un único color, de modo que imprimir dos tintas implica dos pasadas por la misma hoja. La presión es baja y el contacto breve, lo que permite tiradas rápidas y muy económicas en consumo, pero deja poco margen para exigir precisión milimétrica.
- Un tambor equivale a un color; el cambio de tinta se hace cambiando el tambor completo.
- La master es de un solo uso y se sustituye cada vez que cambia la imagen.
- El papel entra plano y sale con tinta fresca en superficie, sin fijación por calor.
- La velocidad de giro influye en la cantidad de tinta depositada y, por tanto, en la densidad del color.
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La master: cómo se fabrica la matriz de cada capa
Antes de imprimir, la máquina genera la matriz. Un cabezal térmico recorre una lámina delgada —una película de resina laminada sobre un soporte de fibra— y la perfora punto a punto según el archivo o el original escaneado. Donde el cabezal aplica calor queda un microorificio; donde no, la película permanece cerrada. El resultado es un estarcido que se monta automáticamente sobre el tambor.
Ese paso condiciona el detalle máximo alcanzable. La resolución del cabezal es finita, y una línea demasiado fina o un texto muy pequeño pueden quedar interrumpidos porque los orificios no llegan a formar un trazo continuo. Por la misma razón, las masas negras muy extensas piden más tinta de la que la pantalla puede entregar en una sola pasada y tienden a resultar irregulares.
Lo que conviene revisar antes de generar la master
- Trazos por debajo de 0,3 pt y textos por debajo de 6 pt: comprobar en prueba antes de lanzar el tiraje.
- Superficies cubiertas al máximo: reducir a un valor algo menor y ganar uniformidad.
- Archivos en escala de grises por capa, no en color, para evitar conversiones automáticas imprevistas.
- Márgenes de seguridad: las pinzas de arrastre dejan un borde no imprimible en el sentido de avance.
- Una master por capa y por cara: el recuento condiciona el tiempo y el coste real del tiraje.
Al cambiar de imagen se descarta la master usada. Agrupar todas las copias de una misma capa en una sola tanda evita generar matrices repetidas y reduce el desperdicio de película.
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Tintas de soja y paleta limitada
Las tintas empleadas en risografía tienen base de aceite de soja y una carga de pigmento relativamente baja. No secan por oxidación rápida ni por evaporación de disolventes agresivos: se absorben en la fibra y terminan de asentarse con el tiempo. De ahí su olor suave, su tacto mate y también su fragilidad durante las primeras horas.
Cada color es una tinta plana, no una mezcla generada en máquina. Eso explica la luminosidad de un flúor o de un azul intenso, imposibles de reproducir con una cuatricromía convencional, y explica al mismo tiempo la limitación: no existe un modo directo de obtener un color intermedio sin superponer capas.
Cómo se comportan
- Semitransparentes: al superponerse generan un tercer color en lugar de tapar el inferior.
- Sensibles al soporte: el mismo color cambia de valor sobre papel crudo, blanco o coloreado.
- Poco cubrientes: sobre fondos oscuros pierden fuerza y no funcionan como tinta opaca.
- De secado lento: permanecen vivas en superficie durante horas.
Cómo se planifica la paleta
- Elegir dos o tres tintas y construir el resto por superposición y trama.
- Reservar el color más intenso para las zonas de menor superficie.
- Probar la superposición en tiras antes de decidir el orden de pasada.
- Anotar porcentajes reales, no impresiones visuales de pantalla.
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Separar la imagen en capas de color
Trabajar en risografía consiste, sobre todo, en decidir cómo se descompone una imagen. Cada tinta necesita su propio archivo en escala de grises, donde el negro equivale a la máxima carga de esa tinta y el blanco a su ausencia. La imagen final no existe en ningún archivo: aparece únicamente cuando las capas se superponen sobre el papel.
Hay dos formas habituales de plantear la separación. La primera parte de una imagen en color y la convierte automáticamente a los canales disponibles; es rápida, pero suele producir grises sucios y superposiciones densas. La segunda construye cada capa a mano, decidiendo qué elemento pertenece a qué tinta; exige más tiempo y da un control mucho mayor sobre el resultado.
Un orden de trabajo razonable
- Definir la paleta y el número de pasadas antes de tocar la imagen.
- Reducir el original a las masas de valor que realmente sostienen la composición.
- Asignar cada masa a una tinta y comprobar dónde se producirán superposiciones.
- Bajar las densidades: lo que en pantalla parece un 100 % suele funcionar mejor entre el 70 y el 85 %.
- Exportar una capa por tinta, en el mismo tamaño y con las mismas marcas de referencia.
- Imprimir una prueba corta con el papel definitivo antes de lanzar el tiraje completo.
Las superposiciones dobles se oscurecen más de lo previsto. Conviene calcular la suma de porcentajes por zona y evitar que dos capas al máximo coincidan en una superficie amplia.
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La trama y su frecuencia
Como cada tinta es plana, los medios tonos se obtienen mediante trama: puntos de tamaño o densidad variable que el ojo integra a cierta distancia. La frecuencia de esa trama, medida en líneas por pulgada, determina el grano visible y también la estabilidad del resultado.
Las frecuencias altas prometen más detalle, pero la master no siempre puede sostenerlas: los puntos se cierran, la tinta se extiende sobre la fibra y las zonas medias terminan empastadas. Las frecuencias bajas producen un grano evidente que, lejos de ser un defecto, es una de las señas de identidad del procedimiento.
Cuando dos capas comparten el mismo ángulo de trama aparece el moiré: un dibujo de interferencia que compite con la imagen. Girar los ángulos entre capas, o cambiar el tipo de trama por una difusión de puntos, suele resolverlo sin tocar el original.
- Frecuencias bajas para imágenes de gran formato y papeles rugosos.
- Frecuencias medias para ilustración con detalle moderado en papeles lisos.
- Ángulos distintos por capa cuando hay superposición amplia de medios tonos.
- Trama de difusión cuando el motivo tiene texturas finas o degradados largos.
- Prueba impresa siempre: el moiré no se aprecia con fiabilidad en pantalla.
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Registro, desviación y decisiones de composición
Con varias pasadas, el papel vuelve a entrar en la máquina tantas veces como colores tenga la imagen. Entre pasada y pasada el pliego se ha movido, ha absorbido humedad y ha pasado por un sistema de arrastre que admite pequeñas variaciones. El registro perfecto, entendido como coincidencia exacta de todas las capas, no forma parte de las expectativas razonables del procedimiento.
La desviación se puede reducir, y conviene hacerlo: apilar el papel siempre en el mismo sentido, dejar reposar el tiraje entre pasadas, imprimir primero los colores claros y reservar el más oscuro para el final, mantener constante la orientación del pliego. Aun así, quedará un margen de uno o dos milímetros que forma parte del resultado.
De ahí que muchas composiciones se diseñen contando con ese margen. Contornos que no cierran, sombras que se desplazan respecto al objeto, textos que solo funcionan en una tinta: el desplazamiento deja de ser un error cuando la imagen está construida para admitirlo, e incluso puede exagerarse de forma deliberada como recurso gráfico.
Para ajustar el registro
- Marcas de referencia fuera del área de corte, iguales en todas las capas.
- Mismo lote y misma orientación de papel durante todo el tiraje.
- Pausa entre pasadas para que la tinta anterior asiente.
- Comprobación cada cierto número de hojas, no solo al principio.
Para convivir con la desviación
- Evitar filetes finos formados por dos capas contiguas.
- Solapar ligeramente las áreas de color en lugar de dejarlas a hueso.
- Situar el texto en una única tinta, preferentemente la última.
- Aceptar variaciones dentro del tiraje: no hay dos ejemplares idénticos.
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Papel, gramaje y repinte de la tinta fresca
El soporte no es un detalle final: define el color. Al ser tintas semitransparentes y poco cubrientes, el tono del papel se suma al de la tinta. Un crudo cálido apaga los azules y favorece los ocres; un blanco muy blanco devuelve el máximo contraste pero acentúa cualquier irregularidad de la superficie.
Los papeles no estucados, con fibra abierta, absorben bien y secan antes. Los estucados y satinados retienen la tinta en superficie durante mucho más tiempo y multiplican el riesgo de que una hoja manche a la siguiente. El gramaje también cuenta: por debajo de cierto espesor el papel se ondula y se atasca; por encima, el sistema de arrastre pierde precisión y el registro empeora.
Repinte: por qué la tinta pasa de una hoja a otra
Mientras la tinta permanece húmeda, el peso de la pila la transfiere al reverso del pliego superior. Este marcado aparece sobre todo en las zonas de mayor carga y en los primeros ejemplares de cada pasada, y es la causa más frecuente de merma en tiradas mal planificadas.
- Reducir la altura de las pilas y airearlas antes de manipularlas.
- Intercalar hojas de descarte en tiradas con superficies muy cargadas.
- Imprimir por partes y dejar reposar antes de acumular pliegos.
- Manipular por los bordes: la huella dactilar sobre tinta fresca no se recupera.
- Prever hojas de más: el repinte y los ajustes de registro consumen ejemplares.
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Secado y encuadernación del tiraje
El secado no es un paso opcional del final: organiza todo el calendario de trabajo. Una capa necesita horas para asentar antes de recibir la siguiente, y el tiraje completo necesita al menos un día en un espacio ventilado antes de plegarse o coserse. Forzar el proceso con calor no acelera nada y sí puede ondular el papel.
Con el pliego seco, la encuadernación sigue las reglas habituales de la edición corta. El plegado se hace en el sentido de la fibra para evitar quiebres, el corte final se deja para el último momento y la caja o la carpeta se dimensiona contando con que la tinta puede seguir marcando durante días si los ejemplares quedan comprimidos.
- Reposo entre pasadas, con las hojas separadas o en pilas bajas.
- Secado general del tiraje ya impreso, en horizontal y sin peso encima.
- Comprobación de ejemplares y separación de los que presenten marcado o desviación excesiva.
- Plegado en el sentido de fibra y, si el papel lo pide, hendido previo.
- Cosido, grapado o encolado según el número de páginas y el uso previsto.
- Corte final y ordenación del tiraje ya estabilizado.
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Contenidos que publica Krastazalma
Este sitio funciona como un cuaderno abierto: material escrito a partir de la observación del procedimiento y de la lectura de documentación técnica, ordenado para que alguien que se acerca por primera vez a la risografía entienda por qué la máquina se comporta como se comporta.
Los textos se agrupan en cuatro líneas que se corresponden con las secciones anteriores de esta página y que se van ampliando y corrigiendo con el tiempo.
- Máquina y matriz. El tambor serigráfico, la generación de la master y los límites reales de detalle.
- Color. Tintas de soja, paleta limitada, superposición y construcción de capas.
- Imagen. Separación por tintas, tipos de trama, frecuencias, ángulos y moiré.
- Producción. Registro entre pasadas, elección de papel, repinte, secado y encuadernación del tiraje.
Krastazalma es un proyecto informativo y editorial. No vende impresiones, no acepta encargos de tiraje ni presta servicios de producción; todo lo publicado está pensado para leerse y aplicarse en el taller de quien lo lee.
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